marzo 19, 2017

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Este tema ha sido incorporado ante diversas solicitudes, en la espectativa de que su contenido facilite su estudio en las clases de Música de los liceos; y el consecuente conocimiento por las nuevas generaciones de un indisutible componente cultural de la auténtica identidad nacional de los pueblos rioplatenses.

El tango es una modalidad musical originaria del Río de la Plata, surgida a fines del siglo XIX, hacia 1870/80, y que a través de su evolución y desarrollo ha incorporado en su torno un conjunto de elementos que le han convertido en una expresión cultural, predominantemente de la ciudad de Buenos Aires, y tambiйn de la Argentina en general; aunque — como ocurre en diversas otras manifestaciones de la sociedad y la cultura en el Río de la Plata — ha sido desde sus orígenes un componente cultural compartido con el Uruguay.

Los orígenes remotos del tango son de difícil rastreo. Existe cierto consenso en que en sus componentes musicales, tiene vinculaciones con diversas fuentes; entre ellas, las expresiones musicales originarias de los бmbitos de vida de campo manifestadas en el empleo de la guitarra como instrumento, y en el cultivo de ciertas modalidades de ritmos y estilos de canto, como la milonga.

También se insertan en el tango — como ocurriera con el jazz — elementos rнtmicos de origen africano cultivados por los esclavos que, aunque en número sumamente menor al de otras regiones, existieron en el Río de la Plata desde la época colonial.

Entre las danzas que se estilaban en los ambientes en que surgió el tango, se encontraba asimismo la habanera, de oriben cubano, a la que algunas fuentes asignan influencia sobre los orígenes musicales del tango; especialmente en lo que se refiere a sus elementos melódicos.

Otros componentes que indudablemente han debido confluir en la conformación del tango, provienen de la población inmigrante, especialmente de origen italiano, que en Buenos Aires de fines del siglo XIX era muy numerosa, que seguramente aportó la frecuente habilidad en la ejecución de algunos instrumentos, y su inclinación hacia la expresión musical y al canto. Especialmente en este último aspecto, existen claras influencias en el estilo de canto enfático que predominó en los vocalistas de tangos, con el propio de algunas expresiones tradicionales del canto popular italiano.

Existe un amplio consenso en que el tango surgió como una forma musical destinada al baile. Existe un período que podría llamarse “prehistórico” del tango, que surge de antecedentes conforme a los cuales ya a principios del siglo XIX y aún con anterioridad a la Revolución de las colonias españolas en el Río de la Plata, existían tanto en Buenos Aires como en Montevideo locales en que se realizaban bailes, llamados indistintamente tambos o tangos. principalmente concurridos por personas de razas de origen africano.

En general, se considera que el tango surgió en el ambiente de los burdeles de las áreas conocidas como “el bajo” de la zona aledaña al puerto de Buenos Aires; aunque también desde sus orígenes se cultivó en el ambiente similar de Montevideo, donde la calle Yerbal era el eje del “bajo” montevideano; ambiente en que abundaban establecimientos en que se mezclaban los expendios de bebidas alcohólicas de alta graduación, el juego y la prostitución con expresiones de música, baile y canto, y en los que se desenvolvía un medio humano de nivel social concordante.

Como orígenes entre los más remotos trazados de lo que podría identificarse con el tango, se mencionan dos obras de autores anónimos situadas hacia 1865 o 1870; el título de uno de las cuales, “Dame la lata”, alude a un trozo de hojalata que en los prostíbulos se entregaba al parroquiano para justificar que había pagado.

Obviamente, dada la cercanía de los puertos de Buenos Aires y Montevideo, y la relación de los prostíbulos con la actividad portuaria que les proveía de una clientela proveniente de la marinería, es natural que existiera una cierta vinculación entre esos ambientes de ambas ciudades.

El ambiente humano del “bajo” bonaerense, a fines del siglo XIX, se integraba con marineros de los buques surtos en el puerto, inmigrantes mayormente italianos y espaсoles, así como gauchos desplazados de las planicies pampeanas por el alambramiento de las estancias, establecidos en la orilla de la ciudad — de allí la denominación de orillero frecuentemente mencionada en los tangos — que se ocupaban fundamentalmente como obreros en los mataderos de ganado, en los saladeros de tasajo, como changadores de las barracas del puerto, o cumplнan tareas en el manejo de los transportes a sangre de las mercaderías, como carreros y “cuarteadores”. Como regla general, se trataba de hombres solos, que no constituían una familia formal y en la mayor parte de los casos tampoco se integraban en una pareja estable; de manera que la prostitución y todo su entorno de burdeles, casas de baile, cafés de camareras, “peringundines”, y locales similares, adquirió gran desarrollo.

Comprendнa asimismo a “la gente del hampa”; personajes inclinados a actitudes de violencia y a presumir por su “coraje”, uno de cuyos prototipos es el “compadrito”. No es difícil suponer que en cierto grado ese tipo de personaje pudo provenir de las milicias políticas organizadas en la segunda mitad del siglo XIX, compuestas en su mayor parte por individuos de raza negra o mestizos — de lo cual es ejemplo la mazorca. organización miliciana que respondía a Juan Manuel de Rosas — que quedaron desmovilizadas al término de su auge político, convirtiéndose algunos de sus ex-integrantes en sujetos marginales, pendencieros y fuertemente inclinados al delito. Esos prototipos — que aparecen reiteradamente en las letras de los primeros tangos — se encontraban frecuentemente vinculados a delitos de sangre o contra la propiedad; así como a la explotación de la prostitución, al contrabando, y aún al tráfico de cocaína.

A fines del siglo XIX y principios del siglo XX, varios factores concurrieron a que el tango dejara definitivamente de ser estrictamente musical e incorporara el canto; así como a que dejara el prostibulario ambiente cerrado en que se había originado hasta expandirse en todas las capas de la sociedad bonaerente y montevideana, a la vez que alcanzara conocimiento y éxito a escala internacional.

Es bien probable que uno de los factores del conocimiento del tango en otros niveles de la sociedad, haya consistido en la permeabilidad social resultante de la frecuentación de los prostíbulos del “bajo” por los jóvenes “bohemios” provenientes de otros niveles sociales. Parece bastante evidente que, antes de su difusión masiva, el tango apareció en esos ambientes sociales, generalmente llevado por los jovencitos un tanto disolutos, llamados en ese ambiente los “niños bien”. a quienes en algunas obras teatrales y primitivas películas sus mayores reprochan bailar esa danza, propia de ambientes moralmente reprobables.

A partir de los alrededores de 1880, comenzó en el Río de la Plata — y especialmente en Buenos Aires — un período de auge económico y de modernización; estableciéndose los servicios públicos de la distribución de agua potable, el saneamiento urbano, la electrificación, el telégrafo y el teléfono, el desarrollo de los ferrocarriles, la reestructuración del puerto y la remodelación urbana con la apertura de anchas avenidas, la construcción de grandes edificios públicos, y cierto grado de zonificación.

Se produjo contemporaneamente una enorme ola inmigratoria de origen europeo, principalmente integrada por italianos y españoles; que multiplicó varias veces en pocas décadas la población de las ciudades de Buenos Aires y Montevideo, y en menor grado se asentó en el interior; y que introdujo importantes modificaciones en su composición demográfica, e idiomática. Como regla general, se trató de personas de baja calificación educacional y laboral, y de muy modesta condición económica; pero cuyos hábitos de trabajo — frecuentemente contrapuestos a la tendencia inversa de los “criollos” — los convirtió en grandes impulsores del crecimiento económico.

Todo ello determinó que en Buenos Aires, y también en Montevideo, se produjera una expansión de establecimientos de reunión en los momentos de ocio, que entre otros elementos constituyeron un medio propicio al entretenimiento musical; que para muchos de sus asistentes era un componente cultural, ya fuera por el gusto del teatro como de la música y el canto. En tales lugares aparecieron algunos artistas del canto, que inicialmente cultivaban repertorios estrechamente vinculados a las canciones y formas musicales de origen rural o “criollo”. Los espectáculos de origen gauchesco con incorporación de ejecuciones musicales y payadas — como los que presentaba la compañía teatral de Podestá Hermanos — derivaron en el surgimiento de artistas individuales y dúos que cultivaban el estilo “campero”; entre los cuales uno de los más destacados fue Agustín Magaldi quien integró el dúo criollo Magaldi-Noda.

En locales en que se reunía un público principalmente compuesto por trabajadores de las actividades cercanas al puerto y a los mercados de productos agrícolas, básicamente para libar bebidas alcohólicas — entre las que abundaba el Pernod de origen francés y la caña de origen cubano — era frecuente que actuaran inicialmente payadores, a menudo enfrentados en contrapunto, duelos de canto que no pocas veces terminaban en duelos a cuchillo. Aunque paulatinamente fueron siendo sustituídos por un tipo de cantantes que, al igual que los payadores eran ejecutantes de la guitarra española, pero interpretaban canciones en que los temas eran afines a la vida del campo y sus costumbres. Las formas musicales preferentemente cultivadas eran la milonga. el “estilo” y el llamado vals criollo, como “La pulpera de Santa Lucía” .

El auge atrajo a muchos, entre los que se encontraron “el morocho” Carlos Gardel. y “el oriental” José Razzano. cuyo sobrenombre denotaba su nacionalidad uruguaya. Formando el duo Gardel-Razzano, ingresaron al círculo de los cantantes “criollos” que actuaban en esos ambientes bonaerenses, a principios de la primer década del siglo XX.

Entretanto, el tango fue evolucionado gradualmente, incorporándose a su musicalización otros instrumentos, entre los cuales los violines, adaptables por su portabilidad, la flauta y especialmente un nuevo instrumento llegado al Río de la Plata desde Alemania hacia 1870, el “bandoneón”. Finalmente hacia principios de la década de 1910, surgió la “orquesta típica”. como conjunto musical especializado para la interpretación musical del tango, que casi siempre incluía un cantor.

Consecuencias del proceso de modernización que fue operándose a fines del siglo XIX y comienzos del XX, fueron el surgimiento de los tranvías eléctricos que sustituyeron a los de tracción a caballo; con lo cual no solamente desaparecieron los mayorales y cuarteadores, sino todos los que cuidaban de los animales. Fenómeno que también afectó al transporte de mercaderías, con la aparición de los vehículos a motor. El frigorífico sustituyó al saladero, aunque no a los mataderos; pero la zonificación urbana y la remodelación del puerto eliminó de la zona del “bajo” muchas actividades de las que provenían los grupos humanos en que se había iniciado el tango. También los conventillos fueron decreciendo, a medida que los inmigrantes se integraban en el medio económico, prosperaban, y su progreso les permitía pasar a vivir fuera de ellos.

La consecuencia principal de esta evolución, fue que el tango dejara progresivamente de ser un baile exclusivamente libidonoso directamente vinculado al prostнbulo; para ir paulatinamente convirtiéndose en una forma musical que, aunque evidentemente provocativa en su condición de baile heterosexual, se bailaba por diversión; e incorporó componentes como la apreciación estética del ritmo y sobre todo de la melodía, y los valores convocados por las letras, primariamente costumbristas y satíricas, luego sentimentales y finalmente poéticas y hasta de tesituras filosóficas y sociales; asн como la apreciación del virtuosismo de las orquestas, los instrumentistas y los cantores.

De todos modos, lo que determinó que una forma musical surgida en virtud del proceso que el tango cumpliу, en ambientes restringidos, alcanzara la gran difusión que tuvo el tango entre 1915 y 1920, convirtiéndose en una expresión de repercusión cultural masiva, fue la confluencia de un factor artístico con dos factores tecnológicos.

El primero, fue el surgimiento del tango-canción al impulso de Carlos Gardel. iniciado en 1917 con “Mi noche triste”. Por una parte, ese tango inauguró el estilo de letras en que se desarrolla una situación argumental de rasgos emotivos, expuesta con un uso importante del pintoresco lenguaje lunfardo . Y, por otra parte, fue determinante el hecho de que lo cantara Gardel, cuya popularidad estaba en constante crecimiento.

A ello se unió el desarrollo de un medio masivo de difusión conformado por el registro fonográfico del sonido. su perfeccionamiento desde el sistema acústico inicial al electrónico, y la posibilidad de que esa tecnología fuera económicamente accesible al público, hacia el año 1920. Se trataba, por lo demás de interpretaciones en que intervenía solamente el cantor y un pequeño conjunto de guitarras; por lo cual el costo era mínimo. Posteriormente, a partir de 1930, el desarrollo de la radiodifusión y del receptor de radio superheterodino, se combinó con el sistema de su financiamiento publicitario; lo que permitió que la difusión se realizara sin otro costo para los oyentes que el del propio receptor.

Las épocas del tango

Desde sus orígenes hasta su consolidación como la forma musical prototípica del Río de la Plata, el tango cursó diversas etapas, que adquirieron caracteres propios, y que en cierto modo marcaron las diversas épocas de su desenvolvimiento.

Desde lo que puede considerarse la etapa todavía embrionaria del tango, que cabe situar hacia el año 1880, en que se sostiene que aparecieron los primeros tangos, transcurre una primera época durante la cual el tango va adquiriendo y consolidando una fisonomía propia, con una clara diferenciación de las formas que le dieron origen, especialmente la milonga.

La milonga era una forma esencialmente rítmica empleada habitualmente por los payadores. para apoyar con el fraseo de la guitarra los versos que iban improvisando; y que seguía la estructura silábica de sus versos, al tiempo que, un todavнa mayor alargamiento, marcaba el final de la estrofa y de la intervención de cada payador; lo que se denominaba cantar en cifra. Son ilustrativos al respecto, los primeros versos de “Martín Fierro” .

Por su funcionalidad de apoyar el canto, la milonga era una forma musical directamente dependiente de las palabras del payador. De hecho algunos afirman que el nombre de “milonga” proviene de una expresión que significa palabras ; aunque otros indican que tiene origen en expresiones africanas equivalente a una situación de mucha confusión y ruido. Por la propia cadencia requerida por la improvisación, su ritmo era bastante lento — como subsiste siéndolo actualmente, en algunas composiciones de estilo campero, de origen mucho más reciente; por ejemplo las de Atahualpa Yupanqui, como “Los ejes de mi carreta” — aunque la milonga moderna, bailable como el tango, con su compás modificado a 2 por 4, es de ritmo más acelerado que éste.

Esta primera época del tango en estado naciente, puede situarse entre los aсos 1880 y 1900; durante la cual la milonga conforma su modificación de un mero acompañamiento musical a una danza mucho más rapida y rítmica, el tango, muy probablemente como consecuencia de la sustitución de la guitarra por el bandoneón como instrumento solista o principal.

Pocos nombres son recogidos de músicos a los que quepa asignarles tal vez la calidad de creadores del tango, pero sí que más claramente fueron los instrumentistas que inicialmente ejecutaron esos primeros tangos; compuestos e interpretados“de oído”. desde el momento de que en su inmensa mayoría carecían de conocimientos de la escritura y la teoría musicales y no eran músicos profesionales.

Se mencionan en este aspecto los nombres de Ángel Villoldo. tipógrafo que tal vez por su actividad profesional parece haber sido el que imprimió las primeras partituras de tangos, y de Eduardo Arolas. eximio bandoneonista, de oficio pintor; ambos autores de tangos que han pasado a ser clásicos.

Los historiadores del tango afirman que éste surgió inicialmente como una danza unipersonal varonil; que los “compadritos” de los ambientes antes descriptos comenzaron a realizar como una burla de la costumbre de los negros de origen africano, de bailar individualmente al son de sus tambores, en los tambos o tangos en que se reunían. Ello parece ser un fundamento plausible del carácter esencialmente improvisado de los pasos del tango; como también de la aceleración del ritmo original de la milonga para dar origen al tango; y provee una de las posibles fuentes del nombre del tango.

El surgimiento del tango como danza de pareja, sería entonces resultado del traslado al ambiente de los prostíbulos de la práctica de bailar al ritmo recién surgido, primero en una especie de competencia entre hombres bailando individualmente (como ocurre con varias formas de danza de otros orígenes como el frevo brasileño o las danzas cosacas rusas) para luego incorporar a las mujeres del prostíbulo a una danza heterosexual de carácter marcadamente lascivo.

En los patios de los burdeles, se organizaron entonces “bailongos” de las meretrices con los asistentes, en que se bailaban tangos ejecutados por conjuntos generalmente compuestos de guitarra, violín y flauta; a los que paulatinamente fue incorporado el piano. En algunos casos, se incorporaron cantos, de contenido generalmente procaz, propio de ese ambiente prostibulario.

A partir de allí es lógico considerar que el baile del tango se haya trasladado de los prostíbulos en que surgiera, a los patios de los conventillos — de los cuales se dice que habнa en Buenos Aires cerca de 3.000 hacia fines del siglo XIX — en que habitaban los recientes inmigrantes europeos; y más tarde, de ellos a los cabarets en que el tango fue convertido en una forma musical orquestal y cantable.

El conventillo era una edificación destinada a inquilinato, de amplia planta rectangular o cuadrada, generalmente compuesta de dos o mбs pisos de habitaciones adosadas a las paredes externas y sin ventanas, a las que se llegaba mediante balconadas; para subir a las cuales solía existir una gran escalera central, metálica o de madera, luego dividida en dos alas en forma de Y; que constituía el tipo de habitación de bajo precio, que arrendaban los inmigrantes y en general las personas de bajos ingresos, frecuentemente sin familia.

Esa estructura originaba un gran patio central, en el cual tenían lugar toda clase de actividades en comunidad, desde lavar las ropas hasta hacer festividades, en las cuales seguramente comenzó el periplo inicial del tango, hasta su total difusión en los diversos ámbitos sociales.

Esa difusión del tango dio prontamente origen al surgimiento de otros establecimientos, en estos casos especialmente dedicados a la realización de reuniones para bailar el tango; las “academias” en que no tanto se enseñaba la forma de bailar el tango, sino que eran locales donde bailarinas “profesionales” cobraban a los parroquianos por bailar con ellos cada tango, de las cuales algunas alcanzaron celebridad, tales como “La Petisa Lola”, “La Mondonguito”, o “La china Venicia”. Eran lugares donde se bailaba bajo la vigilancia de “bastoneros” que cuidaban que no ocurrieran excesos de los parroquianos con las mujeres, que generalmente tenían un protector del cual eran “la mina”, posiblemente así designada por el dinero que les producía.

Estos establecimientos — en los que había lugares donde era posible tomar bebidas, compartidas con “coperas” que también estaban dispuestas a bailar y a concertar citas con los parroquianos, a quienes estimulaban a consumir “copas”; una pista de baile, y generalmente un balcón en que se ubicaban los músicos — surgieron en varios barrios suburbanos y también en el propio centro de Buenos Aires y Montevideo; donde rememorando el nombre de la ciudad se instaló la “Academia de San Felipe”, que adquirió cierto renombre por las competencias de baile que allí se realizaron.

A principios del siglo XX, existieron en Buenos Aires algunos locales en que la actividad del burdel era compartida con las mejores expresiones tangueras, los llamados “peringundines” a los que a causa de sus elevadas tarifas concurría una clientela selecta; y los nombres de algunos de los cuales quedaron incorporados en algunas letras de tango.

“Lo de Laura”. que era propiedad de Laura Montserrat, era un local decorado al estilo francés y de manera especialmente lujosa, que en ocasiones era cerrado para realizar en él celebraciones especiales; que funcionó durante alrededor de tres lustros, y donde actuaba el pianista Roberto Mendizábal. el autor del célebre tango “El entrerriano”. El local de María “La vasca” era de categoría un poco inferior, pero en él actuaron figuras señeras del tango, como Vicente Greco y Tito Rocatagliatta.

En cambio, en el local conocido como “Lo de Hansen” — también citado en letras de tango como “Tiempos viejos”. y donde tocó la orquesta de Roberto Firpo — no se bailaba; sino que era un restaurante y cervecería con una clientela de carácter familiar, que funcionó hasta 1912 en un local abierto, enjardinado con las plantas de madreselvas, magnolias y glicinas igualmente evocadas en varios tangos.

La “Guardia vieja”

Con el nombre de La guardia vieja se conoce el período del desarrollo del tango que abarca desde el año 1900 hasta los alrededores de 1920.

La distinción de este período se justifica en razón de que, habiendo alcanzado el tango como forma musical no solamente una conformación que fue su definitiva, sino también una difusión general en el ambiente social y popular de las ciudades de Buenos Aires y Montevideo, así como en otras del área; el estilo de composición y de interpretación, así como los temas principales tratados en sus letras, mantuvo una cierta configuración; que se vió alterada luego de 1920, dando origen a lo que fue conocido como “La guardia nueva”. De tal modo que, en buena medida, la designaciуn de “La guardia vieja” ha surgido por oposición a la denominación de “La guardia nueva”

Uno de los rasgos diferenciales de la guardia vieja con el período anterior, resulta de que en este último los tangos eran casi improvisados por sus ejecutantes, los que por ignorancia de la escritura musical generalmente no los escribían. A partir de 1900, al haber aparecido algunos tangos escritos, se difundió la práctica de vender ediciones de las partituras; actividad en que se destacó la editorial conocida como “Casa Ricordi”. Las “partituras” consistían generalmente en un pliego compuesto por dos hojas de cartulina de aproximadamente 0m35 x 0m25, que abierto sobre el atril del piano vertical presentaba las líneas del pentagrama con la escritura musical, para su fácil lectura; y tenían carátulas atractivamente ilustradas. La disponibilidad de estas partituras, posibilitó que el tango fuera ejecutado en los pianos que frecuentemente existían en las casas de familia de buena posición económica, instrumento cuyo aprendizaje formaba parte de la educación especial que se consideraba apropiada para las jovencitas.

También, como consecuencia de disponerse de partituras impresas, fue posible que para la interpretación de los tangos se hicieron arreglos para orquesta por parte de músicos de profesión, formados en los conservatorios; lo que modificó el instrumental de los conjuntos. La flauta fue casi totalmente desplazada — aunque mantuvo intervenciones menores en algunas orquestas — consolidándose el bandoneón como el instrumento principal junto al piano y el violín; a lo que se agregaron otros bastante ajenos a los orígenes del tango, tales como el contrabajo, la mandolina y el arpa. De tal manera, surgió finalmente la conformación instrumental de la orquesta típica como el conjunto específico de musicalización del tango.

Un factor que tuvo importancia decisiva para la difusión masiva del tango en este período, lo constituyó la tecnología del registro sonoro mediante el fonógrafo inventado por Edison; que trazaba un surco oscilante haciendo una reproducción analógica del sonido. Luego de un breve lapso en que las grabaciones sonoras se hacían en cilindros de cera, apareció el fonógrafo de plato y los discos de pasta, con el surco en forma espiral, que giraban sobre él a 78 vueltas por minuto mediante un motor a cuerda de carga manual, recogiendo la vibración de la púa sobre el surco, en una membrana que reproducía el sonido en forma exclusivamente acústica, a través de una bocina.

Surgieron rapidamente en el Rio de la Plata varias compañías productoras de discos, asн como se generalizó la compra de las “Victrolas”, nombre con que fueron conocidos los fonógrafos fabricados por la Victor Talking Machines Company; que podían adquirirse a un precio bastante accesible incluso por las personas de modestos ingresos. Las Victrolas pasaron a ser un equipo presente en casi todos los hogares, a la par de la máquina de coser a pedal, y como antecesoras del “lujo” de las heladeras, las radios, y mucho despuйs los televisores. Las empresas Victor, Odeon y Columbia compitieron entonces por contratar orquestas de tango y cantores para sustentar las ventas de discos; lo que impulsó la popularidad del tango y de sus intérpretes.

Surgió así una sinergia entre el interés primario de los artistas de dar a conocer sus creaciones mediante las grabaciones y el interés de las productoras de discos de mantener un sostenido nivel de ventas; lo que llevaría a que se buscara descubrir talentos, promocionar nuevas creaciones en forma continua y emitir grabaciones, aún sin considerar debidamente el valor artístico, sino priorizando la respuesta popular y de mercado para los discos.

El estreno de nuevos tangos pasó a formar parte principal del atractivo de las presentaciones de orquestas y cantores; en torno a los cuales se multiplicaron los compositores y escritores de letras de tango.

Entre las personalidades de La guardia vieja del tango, merece citarse especialmente a :

Eduardo Arolas — llamado en realidad Lorenzo Arolà, de ascendencia francesa, nacido en 1892, que fue el primer gran virtuoso del bandoneón. estuvo muchas veces actuando en Montevideo, donde compuso varios de sus tangos más destacados, entre ellos “El Marne”. “La cachila”. “Fuegos artificiales” y “Comme il faut”. Mezclado en actividades de proxenetismo y trata de blancas, cafisho desde su primera juventud, se unió en concubinato, en 1920, con una prostituta que poco después se separó de él. Entregado al vicio del alcoholismo murió en París en 1924, en circunstancias no totalmente aclaradas eventualmente vinculadas a esas actividades del hampa.

Samuel Castriota — pianista que actuara especialmente en el Café Royal de La Boca, en cierta época con Francisco Canaro como violinista, autor entre otros de la música del tango “Mi noche triste”. de 1917, con el cual Carlos Gardel introdujo definitivamente el tango canción.

Pascual Contursi — autor de la letra de “Mi noche triste”. realizada sobre la música de un tango de Samuel Castriota ya existente, antes llamado “Lita”; se considera que fue el primer tango en el cual la letra ocupó un lugar de preeminencia.

Enrique Delfino — argentino muy afincado en Montevideo, donde escribió buena parte de sus mejores tangos instrumentales, de excelente concepción a la vez rítmica y melódica, entre ellos el célebre “Sans Souci”. de 1917, y “Re-Fa-Si”. La letra de uno de sus tangos más melódicos, “Griseta”. escrita por González Castillo, narra la historia de una francesita llegada a Buenos Aires para ejercer la prostitución.

Roberto Firpo — cuya orquesta actuaba alternativamente en Buenos Aires y Montevideo, donde estrenó “La cumpasita”. en 1916; autor de “Alma de bohemio” y “El amanecer”. así como “Fuegos artificiales” conjuntamente con Arolas.

Vicente Greco — apodado el rengo. bandoneonista nacido en 1888 y fallecido en 1924, considerado junto con Arolas uno de los precursores y mejores ejecutantes del bandoneón para el tango, el cual ya en 1906 tocaba en un famoso conventillo de Buenos Aires. Creador de la orquesta típica a la cual incorporó definitivamente ese instrumento; fue autor de varios de los mejores tangos clásicos, entre ellos “Rodríguez Peña” que lleva el nombre de la calle de Buenos Aires en que se encontraba la academia en que actuara, “Ojos Negros” y “La viruta” .

Alfredo Gobbi — nacido en Paysandú, (Uruguay) en 1888 y radicado desde 1895 en Buenos Aires, hacia 1900 se incorporó a una compañía teatral que interpretaba la obra gauchesca Juan Moreira en una gira por Europa. En 1905, con Ángel Villoldo y Enrique Saborido retornó a París, donde fueron los pioneros de la difusión del tango en Europa.

Gerardo Matos Rodrнguez — uruguayo y montevideano, cuyo padre dirigía en Montevideo el cabaret Moulin Rouge. donde en 1917 Pascual Contursi entregó a Gardel su tango “Mi noche triste”. Fue autor no solamente de “La Cumparsita”. estrenada en Montevideo por Roberto Firpo en 1916 y grabada por primera vez en Buenos Aires, en 1917, sino de varios otros tangos que se convirtieron en clásicos, como “Mocosita” con el cual Libertad Lamarque obtuvo su primer éxito como cantante de tango; así como “Che papusa oí”. “¿Te fuiste? ¡Já—Já!” y varios otros.

Roberto Mendizábal — pianista de raza negra que fue el principal animador musical del elegante prostíbulo “Lo de Laura”, donde en 1910 estrenó “El esquinazo”. de Villoldo. Su tango “El Entrerriano”. escrito en 1897, es considerado como el primer tango en que la forma musical alcanzó su definitiva configuración.

Enrique Saborido — uruguayo radicado en Buenos Aires desde niño, reconocido gran bailarín, uno de los primeros en establecer una academia de tango dedicada a enseñar la técnica de su coreografía — que llevó a París alrededor de 1905 — autor de la letra de varios tangos, entre ellos el clásico “La Morocha”. que diera lugar a interpretaciones destacadas de Libertad Lamarque y de Tita Merello.

Ángel Villoldo — también uruguayo, verdadero precursor, nacido en 1869, de oficio tipógrafo, que cultivó el arte de payador, fue compositor y cantor de tangos en los cafés de los barrios bonaerenses de La Boca, San Telmo y La Recoleta. Habiendo sido el autor de tangos tan clásicos como “El Choclo”. “La Morocha”. “El Porteñito” y “El esquinazo”. fue el primer cantautor de tangos, que él mismo interpretaba con gran éxito. Villoldo falleciу a la edad de 50 años.

El tango en París

La llegada del tango a París se produjo en fecha tan temprana como los años 1903 o 1905. Según las crónicas, en esos años las partituras de los tangos “El Choclo” de Villoldo, y “La morocha” de Villoldo y Saborido, aparecieron en París presuntamente llevadas por los cadetes del buque escuela de la Marina argentina, la Fragata “Sarmiento”.

En 1905 Villoldo y Saborido, se unieron a Alfredo Gobbi — quien ya había estado en París recientemente — al parecer para efectuar en París unas grabaciones fonográficas de esos tangos, patrocinados por una importante casa de comercio bonaerense. Saborido instaló en París, en 1912 en el auge de La belle &#232poque. una verdadera academia de baile del tango, para la cual contrató como bailarines a algunos “niños bien” de los ambientes tangueros de Buenos Aires; aprovechando el mercado surgido por la avidez de cierto público parisiense por aprender a bailar lo que aparecía como una danza exótica y novedosa; satirizado en el tango “Araca, París”. que grabó Carlos Gardel

La coreografía originaria del tango, de estilo orillero fue modificada, eliminándose sus figuras consideradas excesivamente eróticas e indecentes — como los “cortes” y “quebradas” — originando un tango de salón donde el abrazo entre los bailarines ya no era tan estrecho; que en los ambientes rioplatenses fue ridiculizado como le tangó .

Tras el forzado intermedio provocado por la I Guerra Mundial de 1914 a 1918, en Europa y en los EE.UU surgieron nuevas actitudes culturales — que algunos intelectuales presentan como una reacción contra la rigidez de la época victoriana de preguerra — caracterizadas por el desenfreno de los que fueron llamados los locos años veinte.

El tango volvió entonces a constituirse en una gran atracción en París, lo que fue un importante factor estimulante para que varios de los principales artistas del tango de Buenos Aires, resolvieran ir a París; entre los cuales se contaron Carlos Gardel. que estuvo en París y en Niza varias veces entre 1925 y 1928, y Francisco Canaro con toda su orquesta espectáculo, también a partir de 1925.

En forma contemporánea, el tango tuvo también importante aceptación como nueva forma de baile social, en otros países como los propios Estados Unidos; donde, en medio de los “roaring twenties”. el auge del cine mudo había resaltado el interés por todo lo “latino”, de lo cual era máxima expresión el estrellato cinematográfico del “latin lover” Rodolfo Valentino; quien bailó tangos en varias de sus películas.

La “Guardia nueva”

Designada así más que nada por oposición al concepto de la guardia vieja. la guardia nueva abarca un período del desenvolvimiento del tango iniciado hacia el año 1920 — aunque existen quienes datan el inicio de la guardia nueva en 1916, a partir del estreno de “El Entrerriano” de Roberto Mendizábal — en el cual no solamente se producen marcados cambios en el ambiente social en que el tango es bailado y escuchado, sino también en su conformación musical y coreográfica, así como en el desarrollo de las letras de los tangos cantados, respecto de sus antecesores.

El éxito parisino y, en gran medida, internacional del tango — especialmente en la postguerra de la I Guerra Mundial — produjo el efecto de facilitar su amplia aceptación en la propia sociedad argentina, en la cual inicialmente había despertado firmes resistencias, a causa de su origen; aunque sin variar de una manera demasiado radical las características locativas precedentes.

Una de las formas en que ello se produjo, fue a través de la instalación de los cabarets. La evolución social y económica condujo a que el tango dejara definitivamente los burdeles; en buena medida porque éstos se vieron afectados por diversas disposiciones que introdujeron graves restricciones a su funcionamiento, así como por los cambios en los niveles sociales y económicos.

Los cabarets — surgidos en Buenos Aires hacia 1915 a imitación de los de París — fueron establecimientos estructurados sobre el modelo francés; de los cuales los más célebres en Buenos Aires fueron el “Armenonville”, el “Pigalle” y el “Palais de Glâce”. Especie de adecentamiento de los burdeles lujosos como había sido “Lo de Laura”, ofrecían un ambiente donde se bailaba el tango con las mejores orquestas, y donde camareros vestidos de smoking servían champagne bien frappé en los “lujosos reservados” (gabinetes exclusivos) — que menciona la letra del tango “Margot” — a una clientela conformada por parroquianos de buena posición económica, en buena medida descendientes de los antiguos modestos inmigrantes, que concurrían acompañados de damas con las que casi nunca tenían un relacionamiento demasiado regular, y cuando lo tenían era por lo común en calidad de “queridas”.

Los cabarets contrataban orquestas típicas, integradas por un buen número de músicos, y dirigidas por los que fueron consagrándose como los grandes nombres del tango. En 1915 actuaba en el Armenonville la orquesta del pianista Roberto Firpo, el cual interpretó allí numerosos tangos de su autoría, entre ellos el célebre “Alma de Bohemio”. en los cuales se exponía una gran elaboración musical y melódica. Más adelante, fue el local donde actuaron otras grandes orquestas, como la de Juan D'Arienzo .

Otros ambientes locativos vinculados a la cultura tanguera, lo fueron las garçonières y los bulines. Respectivamente descriptos con gran fidelidad en los tangos “A media luz” — “pisito” amueblado por la firma Maple con abundantes almohadones y divanes, dotado de piano, estera y velador, “cocó” (cocaína) abundante como “en botica”, y adentro cóctail y amor — y “El bulín de la calle Ayacucho” inmortalizado en la grabación de Aníbal Troilo y Francisco Fiorentino, local más modesto, alquilado al fondo de un conventillo, en que no faltaba “marroco” (pan) y “catrera” (cama), donde “la barra” de muchachos llegaba por las noches a “timbear” y donde gracias al calentador Primus a queroseno, habiendo agua caliente, el mate era señor, y la guitarra era pulsada por «un “bacán” de voz gangosa, con “berretín” de cantor ».

La I Guerra Mundial produjo en Buenos Aires un importante auge económico que se prolongó en la post-guerra; lo que derivó en una gran expansión de las actividades de entretenimiento, tales como los espectáculos teatrales, las confiterías y los cabarets, lugares en que el tango constituía el centro de atracción.

Como consecuencia, existieron medios de superar el nivel musical de las orquestas del tango; a la vez que el gusto de un público más refinado y exigente impuso orquestas cada vez más numerosas y de mejor sonido. Roberto Firpo, había establecido el piano como un instrumento fundamental en la orquestación, por lo menos al mismo nivel del bandoneón. Las nuevas y más grandes orquestas típicas incorporan varios ejecutantes de bandoneón y de violín, y se realizan arreglos sumamente elaborados, en los que se aplican avanzados conocimientos de armonía y otras disciplinas musicales de alto nivel profesional.

Surgieron, en particular, dos personalidades que habrían de introducir importantes cambios en el estilo del viejo tango de La guardia vieja: Julio De Caro y Osvaldo Fresedo. Fresedo — que fue además autor de numerosos tangos — había presentado en 1916, en el cabaret Montmartre, una nueva gran orquesta en la que se habían introducido instrumentos totalmente novedosos, como el arpa y el vibráfono, a la que llamó Orquesta Sinfónica del tango.

Como baile, bailado en lugares de carácter familiar y de libre acceso, con el solo objeto de esparcimiento, el tango dejó de ser una danza erótica para sus bailarines, para pasar a ser ejecutado y también presenciado, como una manifestación estéticamente agradable, donde las figuras de su coreografía altamente improvisada exteriorizan una especial habilidad. El tango bailado en tales condiciones perdió el carácter de expresión de sometimiento de la mujer, y adquirió el de una danza “igualitaria”, en que ambos bailarines rivalizan en su capacidad de sincronizar sus movimientos como resultado de una total integraciуn, y donde la mujer se convirtió en la principal protagonista, por la gracia y desenvoltura con que sigue al hombre.

Como expresión puramente musical, el tango se impuso masivamente por la índole de su ritmo, y muy especialmente por la enorme riqueza melódica de sus temas; así como por la excelente calidad de los ejecutantes y de los arregladores y directores de las grandes orquestas típicas, como fueron las de Francisco Canaro. Juan D'Arienzo. Anibal Troilo. Miguel Caló. Enrique Mario Francini y Armando Pontier, Julio De Caro, Osvaldo Fresedo, Rodolfo Biagi, Josй Basso, Ricardo Tanturi, y muchos más.

Las letras de los tangos, en gran medida casi definitivamente alejadas del lunfardo lograron asimismo una enorme penetración en la cultura de las masas del Río de la Plata, en razón ya no tanto de la identificación con los prototipos y costumbres descriptos en los tangos de la guardia vieja — los cuales, perdida su vigencia social, se convirtieron en objeto de pintoresca evocación — como por el alto nivel de poesía en algunos casos — como los de Homero Manzi. Homero Espósito. Enrique Cadícamo o Pascual Contursi — y la chispeante habilidad con que satirizaron situaciones y costumbres – como en los casos de Enrique Santos Discépolo en Buenos Aires o de Víctor Soliño en Montevideo.

La década de 1940

En realidad, la llamada década del 40 — sin duda la época más brillante del tango tanto en cuanto a la creatividad de sus autores como a la extraordinaria calidad de las ejecuciones orquestales y de los intérpretes de su canto — es el período que cabe situar aproximadamente entre 1935 y 1945; jalonado en su inicio por la generalización de la radio como medio de su comunicación masiva, y en su ocaso por el ascenso al gobierno argentino del régimen encabezado por el Gral. Juan Domingo Perón.

Primero habían sido los discos de gramófono los que habían llevado a los domicilios de una gran parte del público de Buenos Aires y de Montevideo, el sonido del tango ejecutado por sus mejores intérpretes. Hacia 1927 había hecho su aparición el cine parlante. en el cual pronto ingresaron las grandes figuras del tango, como Carlos Gardel .

Pero el tango se hizo accesible a las multitudes principalmente gracias al surgimiento de la radiotransmisión del sonido. Y especialmente con la aplicación de la válvula electrónica al receptor superheterodino de amplitud modulada — que, con un costo accesible al gran público, permitió una sintonía precisa, con un sonido depurado de interferencias y ruidos parásitos — aparecieron las grandes estaciones transmisoras, que gracias a su financiamiento mediante la publicidad, pusieron el tango al alcance de las grandes multitudes, sin costo alguno.

Entre 1930 y 1935, la radiodifusión de amplitud modulada se implantó de manera muy generalizada en las ciudades de Buenos Aires y Montevideo, surgiendo algunas emisoras que alcanzaron gran penetración en el público, fundamentalmente en base a ciertos componentes en los contenidos de sus emisiones: los relatos de los eventos del fútbol, el radioteatro seriado, y las grabaciones y actuaciones en vivo de los grandes artistas del tango; a lo que la guerra agregó las noticias mundiales.

Principalmente Radio El Mundo en Buenos Aires, y Radio Carve en Montevideo, adoptaron en sus programaciones la transmisión regular de audiciones de las principales orquestas típicas y sus cantores, actuando en vivo en salones especialmente acondicionados para la asistencia de público — que fueron llamados “fonoplateas” — a las que se accedía mediante invitaciones gratuitas; transmisiones generalmente efectuadas los viernes y sábados por la noche, que obtenían una audiencia absolutamente multitudinaria. En Montevideo, tuvo su época de auge la Radio Carve, y su fonoplantea ubicada en un entrepiso del edificio denominado “Palacio Dнaz”, existente en la Av. 18 de Julio cerca de la calle Ejido; donde actuaron los más existosos músicos y cantantes.

Al mismo tiempo, los perfeccionamientos de la amplificación y el registro del sonido que permitió la válvula electrónica inventada por Lee de Forest, al potenciar el alcance de cada instrumento como de la voz del cantor y permitir una dosificación equilibrada de sus intervenciones — especialmente por medio de los estudios de grabación — dotó a los registros en disco de una calidad muy superior, bastante cercana a la ulterior “alta fidelidad”.

Ello permitiу que el tango se convirtiera en un producto rentable, que permitнa solventar los importantes costos e inversiones de establecer grandes orquestas, con presentaciones lujosas, y de lograr la colaboraciуn de excelentes mъsicos para ejecutar elaborados arreglos musicales. Los cantores de йxito se convirtieron en estrellas que obtuvieron elevados “cachets” y fueron objeto de la adoración de un público fanatizado. Pero todo ello estuvo sustancialmente solventado — especialmente en la “década del 40” — por una producción y una ejecución de muy alta calidad artística, a cargo de grandes virtuosos de la composición, de la armonía, de la ejecución instrumental y del canto, que en definitiva fue lo que consagró al tango como una forma musical valorada y duradera.

Paralelamente, especialmente en Buenos Aires — aunque también en Montevideo, donde se hizo célebre en ese sentido el Café Tupí Nambá — se multiplicaron los locales de cafés y confiterías en los que, especialmente en la hora del “vermouth” numeroso público acudía a diario con el único propósito de consumir sus a menudo excelentes productos, escuchando audiciones en vivo de grandes orquestas de tango. A algunos locales ya tradicionales de Buenos Aires — como el célebre Café Tortoni aún existente — se agregaron numerosos nuevos locales principalmente situados en las calles céntricas y dotados de instalaciones y decoraciones de una calidad y buen gusto que ha sido proverbial en estos establecimientos de la ciudad de Buenos Aires, donde por lo general no se bailaba o eventualmente existía una pista de baile relativamente pequeña, ubicándose en grandes palcos elevados orquestas de tanto renombre como Juan D'Arienzo, Aníbal Troilo, Miguel Caló, Osvaldo Fresedo, y otros.

A mediados de la década de 1940 el empuje que había alcanzado el tango, se encontró prontamente estancado, principalmente a consecuencia de la implantación en la Argentina del régimen político de tendencia fuertemente autoritaria encabezado por el Gral. Juan Domingo Perón.

Ello produjo una intensa polarización política en la sociedad argentina, que dada la importancia asumida por la cultura del tango y el ascendiente de sus principales estrellas, aparejó una inevitable participación de sus miembros en esa polarización. Quienes se encontraron en oposición al régimen — que conforme a su naturaleza inmediatamente incidió de manera decisiva en los medios de comunicación de masas — se vieron radiados del acceso a las expresiones públicas. Algunos — como fue el caso más notorio de Libertad Lamarque — hubieron de exilarse por largos años en España, en México, o en otros países. Otros, adictos al régimen, fueron promovidos independientemente de sus propios méritos artísticos.

En los hechos, el desarrollo alcanzado por el tango, especialmente en cuanto a la difusión de sus intérpretes que lograron mantenerse indemnes a la presión política, y de las grandes creaciones anteriores, pudo persistir. Pero decayó en gran medida el incentivo para la creatividad; condicionada por las restricciones impuestas en cuanto a los temas, y hasta al léxico a emplear en las letras de los tangos. En este sentido, resultaron hasta ridículas las prohibiciones de difundir determinadas expresiones, que llegaron al extremo de, a vía de ejemplo, imponer el cambio del título del tango “Hacelo por la vieja”, por “Hazlo por mamá”.

Caracteres y contenidos del tango

En cuanto al origen del nombre del tango, no existe certeza. Una posibilidad, es que provenga del tanguillo. una danza andaluza, en que la mujer realiza una coreografía altamente libidinosa. Quienes vinculan el surgimiento del tango a la costumbre de los negros de reunirse a celebrar bailes esencialmente rituales provenientes de su cultura africana, pueden sostener que provenga del nombre de tambos o tangos asignado a los locales en que se realizaban esas reuniones.

Los comienzos del tango como una danza puramente varonil, surgida por reflejo de esas danzas de origen africano, en las que los movimientos de raigambre ritual aparecían como altamente sensuales — en particular cuando eran ejecutados por las negras jóvenes — pudieron conducir a que en los prostíbulos se convirtiera en un baile mediante el cual el cafisho procuraba excitar a los hombres para que se sintieran atraídos por su pupila. El carácter lascivo de la inicial coreografía ha quedado descripto en la letra de uno de los primeros tangos, “El choclo”. que alude a que el tango era bailado por las “paicas” con “canyengue en las caderas” y “ansia fiera en la manera de querer” .

La letra de otro tango bastante posterior, “Así se baila el tango”. describe asimismo esa coreografía espontáneamente fundada en figuras en que el hombre y la mujer bailaban en forma estrecha, expresando que se baila “mezclando el aliento, mientras el brazo, como una serpiente, se enrosca en el talle que se va a quebrar” .

Un elemento característico e indisolublemente ligado al tango desde su orígenes, es el intenso uso de un lenguaje especial o argot. el “lunfardo” ; que era un lenguaje inicialmente empleado por la gente de mal vivir, para poder comunicarse en una especie de clave y evitar delatar sus acciones delictivas ante la policía o los ciudadanos comunes; aunque más tarde se expandió comprendiendo otras expresiones generales del ambiente del tango.

El término lunfardo. en lengua gitana, equivale a ladrón. Pero el lenguaje bonaerense así designado comprende un conjunto de expresiones que tienen variados orígenes idiomáticos, ya sea del italiano (laburo. de lavoro, trabajo), del francés (macró. maquereau, proxeneta), del portugués sobre todo del Brasil (gayola equivalente a jaula, carcel) y hasta del inglés (jaileife. deformación de high life. aplicada a quienes tenían buena posición económica); ello sin omitir el lenguaje “al vesre”, es decir, en el cual las sílabas se colocan en sentido inverso al que tienen en las palabras mismas.

El lunfardo se extendió en el ambiente de los conventillos y lugares de trabajo en que abundaban inmigrantes — principalmente de origen italiano y dentro de éste napolitano — con lo cual incorporó numerosas expresiones que se originan en el dialecto de Nápoles; así como la abundancia de mujeres francesas en los ambientes prostibularios condujo a que se incorporaran expresiones originarias en su idioma, tales como “beguin”. “gigoló”. “grela”. “mishé” y varias otras.

En tal sentido, abundan en las letras de esos tangos expresiones tipicamente lunfardas propias del ambiente en que el tango se desarrolló entre las cuales, las más reiteradas son:

afilar = cortejar, enamorar
amurar = abandonar a su pareja
bacán = adinerado, lujoso
batir = expresar, avisar, delatar
beguén = amorío, flirt
bento = dinero, riqueza
berretín = pretensión, idea absurda
boliche = bar, expendio de licores
botica = farmacia
botón = agente de policía
bóveda (la) = la cabeza
bufoso = revólver, arma de fuego
bulín = refugio de soltería
cafisho = proxeneta
cafúa = cárcel
cajetilla = débil, timorato, cobarde
campanear = percibir, vigilar, alertar
cana = la policía, la cárcel
catrera = cama
chapar = conseguir; entender
ciruja = cuchillero, asesino con puñal
cocó = la cocaína
confidente = delator con la policía cotorro = habitación, bulín
curda = ebriedad, alcoholista
chiva = barba
chorro = ladrón
dandy = sumamente elegante
descangayado/a = desarmado, roto
deschavar(se) = confesar, reconocer
farabute = inservible, torpe
fueye = el bandoneón
fulero = falso, malo, traidor
garufa = diversión, farrista

gayola = cárcel
gigoló = mantenido por una mujer
gilería = grupo de tontos, “giles”
grela = mujer
griseta = mujer joven, modesta, gris
guarda = cuidado, atención
guita = dinero
jaileife = potentado, de alto nivel
junar = observar, comprender
macró = proxeneta
malandrín = delincuente
mangos = pesos, dinero
manyar = comprender, entender
mate = la cabeza, el cerebro
menega = dinero
metejón = enamoramiento
milonga = lugar donde se baila
mina = mujer, pupila de proxeneta
minga = nada
mishé = el que mantiene una querida
mishiadura = indigencia, desgracia
mistongo = pobretón
morfar= comer
paica = mujer prostibularia
pelandrún = holgazán
percanta = mujer prostibularia
piantar = ser echado o expulsado
piantado = loco, demente
pituco = presumido de elegante
punga = ratero, carterista
punto = candidato a ser estafado
purrete = niño, jovencito
rana = individuo astuto, estafador
viola = guitarra

La valoración del tango como expresión artística y cultural de una sociedad, debe ser efectuada atendiendo exclusivamente a los componentes intrínsecos de su arte.

Desde los más remotos tiempos el arte ha sido no solamente una manifestación estrictamente estética como corresponde a su naturaleza; sino que ha sido empleada como un instrumento y un medio de comunicación social, para incidir sobre las sociedades en cuestiones ajenas al ámbito especнfico del arte. Siendo el tango una expresión artística — resultante espontánea del desenvolvimiento de las relaciones sociales en determinados lugares y tiempos — que alcanzó un alto grado de inserción cultural, necesariamente recogió en sus letras las situaciones, los valores y los elementos en que surgió y se desenvolvió.

Por consiguiente, una apreciación general del tango como expresión cultural — como arte — deberá hacerse valorando sus componentes como elaboración musical, como forma de expresión coreográfica, así como analizando la temática de sus letras en su aspecto artístico y también sustancial, lo cual puede que no conduzca a una misma valoración en unos y otros aspectos.

Como baile — una vez decantada la evolución que condujo a que se despojara de sus originales connotaciones externas al baile en sí mismo — el tango resulta ser una danza dotada de elementos que requieren un alto grado de integración en la pareja de bailarines, aplicada a la ejecución de una coreografía que, así como entusiasma a quien la baila, agrada a quien la observa, por la habilidad que evidencia en su ejecución y por sus resultados estéticos.

Por eso mismo, la apreciación estética de la coreografía del tango, como una forma de danza, considerada en un sentido abstracto; no incluye una valoración positiva, en el plano ético, respecto de aquellos componentes originarios que generaron repulsa cuando fueron los determinantes y predominantes de su ejecución.

Desde el punto de vista musical, el tango es una forma de expresión artística que — distinguiendo las creaciones valiosas de aquellas mediocres — es tan valorable como otras modalidades de música; ya se trate de aquella llamada popular (como la criolla, campera o folklуrica, las músicas centroamericanas, o el jazz ) o de aquella conocida como culta o clásica .

Los valores musicales del tango como conglomerado cultural y artístico, provienen de la multitud de obras en que — dentro de marco rítmico que le es propio — numerosos creadores han logrado melodías de extraordinarios efectos estéticos; desarrollando las potencialidades sonoras de los instrumentos con que el tango ha sido ejecutado, en sus distintas épocas, pero muy especialmente por las grandes orquestas típicas de la década de 1940.

Al igual que con otras formas musicales — sea la sonata, la sinfonía. el vals vienés o el jazz — la música de tango ha sido dado lugar a grandes realizaciones artísticas. Lo cual se aplica tanto en relación a los niveles de virtuosismo de los solistas instrumentales; como en cuanto a los grandes conjuntos orquestales, gracias a la gran calidad artística de sus autores y orquestadores. El tango es una demostración de que, desde el punto de vista estético, aunque la música se sustenta en el ritmo, las grandes realizaciones musicales tienen su verdadera esencia en la melodía.

Las letras de los tangos que han ingresado al fondo cultural clásico, abarcan por un lado el ámbito lírico de los temas referidos al sentimiento, la afectividad, el amor, las frustaciones personales; como también han documentado ambientes sociales, costumbres, personajes y relaciones de los grupos humanos en que el tango surgió y fue cultivado.

Como ocurre generalmente con todas las artes — y también con otros medios de comunicación social — consideradas en su conjunto las letras de tango exponen solamente una visión parcial y, por tanto, unilateral de los componentes individuales y colectivos de la sociedad en que el tango surgió y se desarrolló.

El claro predominio en las letras de los tangos que se han integrado al acervo cultural estable de la sociedad rioplatense, de las referencias a los amores desdichados, las infidelidades, y otras actitudes individuales incorrectas, así como las descripciones de los ambientes sociales marginales; no significa que en esa misma sociedad y época no hayan existido — y predominado — el amor sincero, la alegría, la felicidad, la sana vida familiar, el comercio honrado, el trabajo tesonero, el espíritu de empresa, el progreso social o el desarrollo económico; como en definitiva quedó en evidencia a través de los ulteriores desenvolvimientos históricos.

Frecuentemente se invoca que el tango se caracteriza porque trasunta estados anímicos negativos, de tristeza, frustración, sufrimiento espiritual, miseria, enfermedad, descreimiento, insatisfacción; y hasta se asocia el sonido de su principal instrumento, el bandoneón, con el rezongo, el lamento y la queja. En tal sentido, cabe concluir que existe en ello una clara correspondencia con algunos caracteres del romanticismo como corriente artística que exalta el subjetivismo individual y la incidencia del sentimiento; al que se coloca como predominante sobre la racionalidad, incluso en aquellas cuestiones que requieren necesariamente un análisis racional.

Sin embargo, al contrario de lo que ocurre en general con las expresiones artísticas del romanticismo, la figura de la mujer no es bien tratada en las letras del tango; por lo general — salvo cuando se trata de la madre — se la presenta como infiel y traidora, inclinada a abandonar a su hombre por interés económico, como ocurre desde “Mi noche triste” hasta “Aquel tapado de armiño”. pasando por “Chorra”. “Ahora no me conocés”. o “Justo el 31”. entre muchos otros.

Los valores estéticos que cabe adjudicar a las mejores letras de tangos, por su calidad poética y lírica, por el uso eficaz e ingenioso del lenguaje a menudo pintoresco, a veces por el desparpajo y la gracia que exhiben; no determinan que deban valorarse como ética o racionalmente aceptables y verdaderos los elementos implícitos en tales expresiones de arte.

En relación al tango existe una gran cantidad de grandes intérpretes; por lo que solamente cabe mencionar a algunos de los que indudablemente se constituyeron en los principales.

Francisco Canaro (“Pirincho”)

Francisco Canaro nació en la ciudad de San José, Uruguay, el 26 de noviembre de 1888. Poco después, su familia se trasladó a Buenos Aires, donde Canaro realizó desde muy joven trabajos como obrero metalúrgico y pintor de obra.

Estudió violín, y cumplió varias actividades musicales en locales de baja categoría. En 1908 integró con Samuel Castriota un trío que actuaba en el “Café Royal” del barrio bonaerense de La Boca. Entre 1910 y 1916 integró la orquesta típica de Vicente Greco, que entre otros lugares de tango, actuó en “Lo de Laura” y en el café “El Estribo”. Posteriormente, formó un trío musical con el pianista José Martínez y el bandoneonista Pedro Polito, que poco después se convirtió en el “Quinteto Pirincho”. con el agregado de un contrabajista y un segundo violín, conjunto que tuvo gran repercusión en la historia musical del tango. Canaro constituyó su orquesta en 1924, agregando un segundo bandoneón y un cantor; y cambió el compás de muchas de sus ejecuciones, de 2 por 4 a 4 por 8.

Habiendo conformado con su orquesta un verdadero espectáculo musical que emulaba la opereta norteamericana de Broadway, en 1925 partió de gira por EE.UU y Europa; en cuyo transcurso se presentó en París, con un espectáculo en que los músicos se vestían como gauchos. La presentación de Francisco Canaro en París tuvo un éxito extraordinario, culminando la etapa de reconocimiento internacional del mismo, lo que ha dado origen a un tango puramente instrumental, llamado precisamente “Canaro en París” .

La orquesta de Francisco Canaro se caracterizó por la gran cantidad de músicos que la integraban, comprendiendo varios bandoneones y violines así como otros instrumentos cuya inclusión en una orquesta de tangos fue totalmente novedosa — como la batería — y por la presentación de un gran espectáculo dramático-musical en escenarios teatrales, con lujosos vestuarios y llamativas decoraciones. Buena parte de las obras que se incluían eran originales del propio Canaro y de Ivo Pelay, y habían sido compuestas especialmente para cada uno de esos espectáculos, de acuerdo a su planteo argumental.

Una caracterísica de su orquesta, que sonaba muy bien empastada y no empleaba casi solos instrumentales, era la participación de un clarinete, instrumento poco usual en las orquestas de tango, al cual siempre se daba una breve pero destacada participación sumamente melódica, como se aprecia en la extraordinaria grabación de “Cuartito azul”. cantando Francisco Amor.

A su retorno de París, presentó sucesivamente en Buenos Aires diversos espectáculos en salas de teatro, a los que se distinguía con un nombre específico y que, en varias funciones diarias, alcanzaban centenares de representaciones; entre ellos “La muchachada del centro”, de 1932, “La canción de los barrios”, de 1934, “Rascacielos”, de 1935, “La patria del tango” de 1936.

En una de sus etapas de mayor éxito, a partir de 1940, la orquesta de Francisco Canaro incorporó a un joven y brillante pianista y compositor, Mariano Mores ; que ha sido el autor de algunos de los más valorables tangos, entre ellos “Uno”. En esa etapa, continuó presentando espectáculos musicales, tales como “El muchacho de la orquesta” de 1940, “La historia del tango” en 1941, “Sentimiento gaucho” en 1942, y “El tango en París” en 1945. En esas presentaciones fueron estrenadas varias de los más famosas creaciones de Canaro, Pelay y Mariano Mores, tales como los tangos “Adiós pampa mía”. “Uno”. “Cuartito azul” ; y el vals “Por ella”. gran interpretación del cantor Ernesto Famá.

La orquesta de Canaro contó en su época de auge con uno de los cantores de tango de voz más varonil y potente que haya habido, Francisco Amor. dotado de grandes capacidades, cuya interpretación del tango de Marianito Mores “Cuartito Azul” — que afortunadamente se conserva en grabación —marcó un hito en la historia del tango.

En la década de 1940, la orquesta de Francisco Canaro, con su bandoneonista Minotto, su pianista Marianito Mores, y sus cantores Francisco Amor y Ernesto Famá, se presentó regularmente en Montevideo, en el entonces Teatro 18 de Julio. con su capacidad totalmente colmada.

Canaro falleció el 14 de diciembre de 1964, habiendo dejado una muy numerosa obra musical; al punto que se considera que Canaro es una de las personas que tiene registrada la propiedad autoral de mayor cantidad de tangos. De sus obras merecen destacarse por su calidad “Sentimiento gaucho”. “Madreselva”. de 1930 que fuera brillantemente interpretada por Libertad Lamarque. con texto de Luis César Amadori; así como “Tiempos viejos”. un verdadero clásico del tango, de 1926, con texto de Manuel Romero.

Entre las numerosísimas grabaciones clásicas de la orquesta de Francisco Canaro, se debe mencionar como las más destacables: “Quiero verte una vez más”. “Mulita”. y “Por ella”. además de “Uno”. “Cuartito azul” y “Adiós pampa mía”. También realizó algunas excelentes grabaciones con un grupo reducido, denominado “Cuarteto Pirincho”. En Montevideo existe una emisora de radio que transmite regularmente las grabaciones clásicas de la mejor época de la orquesta de Francisco Canaro.

Juan D'Arienzo (“El rey del compás”)

Juan D'Arienzo nació en Buenos Aires, el 14 de diciembre de 1900, primero de tres hijos de una familia de inmigrantes italianos de buena posición, Alberto DґArienzo y Amalia Améndola, por que lo tuvo una educación de excelente nivel; habiendo cursado estudios de violín en el Conservatorio Mascagni de esa ciudad desde 1908, y luego en otros institutos de aprendizaje musical.

Habiendo trabado amistad con el pianista Angel D’Agostino — que más tarde tuviera una de las grandes orquestas de tango — inició conjuntamente con él su actividad como músico profesional, en una orquesta llamada “Los ases del Tango”; hasta que en 1918 se incorporó a la orquesta del Teatro Avenida de la ciudad de Buenos Aires, dirigida por Carlos Posadas, uno de los músicos importantes de la llamada “guardia vieja”.

La actividad artística de D'Arienzo no fue muy destacada en esa época, habiendo constituído con su amigo Angel D’Agostino un sexteto; e incluso incursionado en la música de jazz en un conjunto llamado “Select Jazz Band”; e ingresando posteriormente como violinista de una orquesta típica formada para producir discos por la compañia Paramount.

Fue en 1935 que D'Arienzo conoció a Rodolfo Biagi. un excelente pianista que aportó a su orquesta un tempo más rápido que el usual, empleando el compás de 2 por 4, lo que la convirtió en ejecutante de música de tango especialmente adecuada para ser bailada; le confirió un estilo característico y valió a D'Arienzo el nombre de “Rey del compás”. el cual era fuertemente marcado en su orquesta por el piano y los bandoneones. Luego, cuando Biagi constituyó su propia orquesta, pasaron por la de D'Arienzo los pianistas Fulvio Salamanca (1945-1956) y Juan Polito.

Era sumamente exigente en cuanto a la calidad de sus músicos y el perfeccionismo musical de la orquesta. Se caracterizó porque generalmente no ejecutaba personalmente y dirigía la orquesta en una posición muy particular, doblando la cintura y a menudo agachando bastante la cabeza, mientras movía ágilmente ambos brazos en dirección a los músicos que en cada momento tenían que destacarse en la ejecución, de lo cual existen varias filmaciones.

En los arreglos de su orquesta fue empleada de manera destacada la intervención de solos — tal vez derivada de su experiencia jazzística — especialmente del piano, de los bandoneones y de los violines. Una caracterнstica muy especial en sus ejecuciones, que es casi una firma, es una marcada intervención de un violín — eventualmente ejecutado por el propio D'Arienzo — que ejecuta como solo una breve pero enfática secuencia melódica.

A pesar de que el estilo orquestal de D'Arienzo era esencialmente instrumental y bailable, a lo largo de su período de auge — que ha sido de los más extensos entre las orquestas típicas que alcanzaron éxito en la década de 1940 — participaron en ella algunos de los cantores de tango de mayor nivel; entre ellos Héctor Mauré. y Alberto Marino.

La orquesta de Juan D'Arienzo tuvo una intensa actividad en Montevideo, ciudad a la que concurrió durante varios años consecutivos, en la década de 1940, durante la época de Carnaval, siendo uno de los conjuntos principales en los célebres bailes que se realizaban en el Teatro Solis; asн como en el Hotel Carrasco. En ambos compartía el estrellato con la famosa orquesta cubana de Armando Oréfice “Los Lecuona's Cuban Boys”. En 1942, en el baile de la noche del jueves de Carnaval que era una celebración clásica del Hotel Carrasco, los Lecuona's Cuban Boys estrenaron su conga “Carnaval del Uruguay”, lo que culminó el baile al amanecer cuando la orquesta, seguida de todos los bailarines enfilados, salieron del Hotel tocando y bailando, y descendieron a las arenas de la playa para bailarla junto a las aguas del Río de la Plata.

D'Arienzo incluyó frecuentemente en su repertorio obras de autores uruguayos. Su arreglo y su grabación de “La Cumparsita” es indudablemente el arreglo más perfeccionado, que ha pasado a ser la versión clásica de ese tango.

La orquesta de D'Arienzo realizó varios de los registros más valiosos y perdurables de la historia del tango, entre ellos la versión máxima de “La Cumparsita” y otra innumerable serie de grabaciones. D'Arienzo también compuso algunos tangos, y aunque no se destacó en ese aspecto por la cantidad sí lo hizo por su calidad; pudiendo citarse como algunas de sus obras más valorables “Paciencia”. “El vino triste” y “No nos veremos nunca”.

Juan D'Arienzo falleció en Buenos Aires, en 1976. En Montevideo existe una emisora de radio que transmite regularmente las grabaciones clásicas de la mejor época de la orquesta de Juan D'Arienzo.

Aníbal Troilo (“Pichuco”)

Aníbal Troilo nació en Buenos Aires el 11 de Julio de 1914, siendo sus padres Aníbal Carmelo Troilo y Felisa Bagnolo. De niño, sus padres le dieron el apodo de “Pichuco”, con el cual desarrolló toda su carrera artística. Tenía 11 años cuando inició sus estudios de bandoneón, instrumento que logró ejecutar aceptablemente en 6 meses.

Troilo comenzó su carrera como músico profesional en 1925, integrando un trío, a lo que siguió su participación dirigiendo un quinteto que actuó en el cine Palace de Buenos Aires. También formó parte del conjunto del uruguayo Alfredo Gobbi y luego, teniendo apenas 14 años, integró como segundo bandoneón la famosa orquesta de Juan Maglio “Pacho”, que varias veces tocó en Montevideo.

En 1930 integró un sexteto en que actuaban Alfredo Gobbi en violín, y Osvaldo Pugliese en piano, ambos llamados a ser grandes instrumentistas y directores de orquesta.

Su carrera como bandoneonista continuó en varias otras orquestas importantes, tales como la orquesta típica Victor (1931), la orquesta de Julio De Caro (1932), la de Ángel D'Agostino (1934), la de Juan D'Arienzo (1935), la de Alfredo Attadía (1935) y varias más.

A mediados de 1937, al disolverse la orquesta de Ciriaco Ortiz, Troilo invitó a varios de sus músicos a incorporarse a su propia orquesta, con la que inició sus actuaciones el 1є de julio de ese año en el cabaret “Marabъ”, contando con el cantor Francisco Fiorentino ; el primero de un largo elenco de cantores de primera línea, que comprendió más tarde a Alberto Marino, Floreal Ruiz, Edmundo Rivero, Aldo Calderón, Jorge Casal, Raúl Berón, y Roberto Goyeneche.

que es una linea editorial

Aníbal Troilo ha sido, con un selecto grupo que integran Eduardo Arolas y Vicente Greco, uno de los más grandes instrumentistas del bandoneón. Tuvo una importante influencia en el estilo de ejecutarlo, habiendo introducido el uso de la síncopa; al punto de que se afirma acertadamente que luego de Troilo, todos los bandoneonistas son sus alumnos.

En los últimos tiempos de su actividad artística, Troilo se unió con el guitarrista Roberto Grela, e integraron un cuarteto con el cual realizaron lo que puede calificarse como interpretaciones de cámara. para auditorios reducidos; así como una serie de extraordinarias grabaciones.

Como compositor realizó varios tangos que pasaron a integrar la nómina de los clásicos, entre los que deben citarse “Barrio de Tango” (1942), “Garúa” (1943), “Sur” (1948), “Che, bandoneón” (1950), y “La última curda” (1956).

La colección de grabaciones realizadas por la orquesta de Troilo, constituye uno de los más grandes tesoros del tango; especialmente aquellas en que intervino como cantor Francisco Fiorentino, entre las que es indispensable citar “El bulín de la calle Ayacucho”. “Grisel”. “Ahora no me conocés”. “Tristezas de la calle Corrientes”. “Corazón, no le hagas caso”. “En esta tarde gris”. “Farol”. “Malena”. “No le digas que la quiero”. “Percal”. “Por las calles de la vida”. “Tabaco”. “Tabernero”. “Te aconsejo que me olvides”. “Tinta roja”. “Toda mi vida” “Total pa' qué sirvo” ; así como las magníficas ejecuciones instrumentales de sus discos con la guitarra de Roberto Grela, que comprenden prácticamente todos los grandes tangos clásicos del bandoneón.

Aníbal Troilo falleció el 18 de Mayo de 1975. En Montevideo existe una emisora de radio que transmite regularmente las grabaciones clásicas de la mejor época de la orquesta de Aníbal Troilo.

Las grandes voces del tango

El canto se incorporó al tango en su etapa inicial. Se dice que ello ocurrió con los tangos de teatro, a partir del tanguillo andaluz, y que el primero de los tangos cantados se llamó “Andate a la Recoleta”. El precursor del tango cantado ha sido Ángel Villoldo, que cantaba en los cafés, tangos de su propia creación, tanto en la música como en la letra.

El cantor fue desplazando en los cafés a los payadores a comienzos del siglo XX; al tiempo que las grabaciones “ortofónicas”, para las “Victrolas” alcanzaron gran auge; al punto de que para 1910 existían en el mundo más de 30 empresas productoras de discos, de las cuales las más conocidas fueron las norteamericanas Víctor Recording y Columbia Records, y las francesas Pathè, Odéon y Polydor.

En gran medida, Carlos Gardel inauguró el suceso popular del tango-canción, con su versión de “Mi noche triste”. de Pascual Contursi, en 1917. Si bien no ha sido Carlos Gardel el que inaugurara la práctica de cantar tangos — en lo cual se reconoce como antecesor a Ángel Villoldo — fue el primero que logró hacerse notorio cantándolos. Su éxito impulsó la sinergia entre el tango cantado y la invención del fonógrafo, que llevaría a la total popularización del tango-canción, finalmente consolidada con el surgimiento y difusión de la radio y, poco después, del cine sonoro.

Tras él la industria fonográfica lanzó grabaciones de Ignacio Corsini, Alberto Vila, Agustín Magaldi, y de Charlo. La nómina de cantores de tango de alto valor es extensísima, debiendo mencionarse a Hugo del Carril, Julio Sosa. Francisco Fiorentino, Alberto Marino, y muchos otros.

El auge de los cantores de tango, produjo también la aparición de voces femeninas solistas del tango, entre las cuales las primeras fueron Rosita Quiroga que tuvo su punto más alto con “De mi barrio”. Azucena Maizani, Mercedes Simone, y la máxima figura femenina del tango, Libertad Lamarque. Otras cantantes femeninas destacadas del tango, fueron Tita Merello, Tania, Sofía Bozán, Amanda Ledesma, Sabina Olmos, Nelly Omar, Susana Rinaldi, y muchas más.

Carlos Gardel
(“El morocho del Abasto”, “El mago”, “El zorzal criollo”)

Carlos Gardel. ha sido sin duda la personalidad artística vinculada al tango, más destacada y de mayor vigencia; acerca de quien existen numerosos materiales de estudio, que enfocan variados aspectos de su vida y de su arte.

Respecto del lugar de su nacimiento y por tanto de su nacionalidad, se ha desarrollado una intensa polémica, a menudo sustentada con excesivo apasionamiento, que probablemente nunca podrá ser definitivamente superada.

Una tesis sostiene que nació en Francia, en la ciudad de Toulouse, como Charles Romuald Gardès; citándose en apoyo de esta versión que de muchacho, cuando vivía en el barrio porteño de El Abasto, se le conocía como “El francesito” — lo que podría tener otra explicación, ya que había vivido con un matrimonio de franceses — así como que su nacimiento en Toulouse aparece declarado por él mismo en algún documento oficial, a pesar de que no existe certeza de la veracidad de lo allí declarado, ya que podría responder a su conveniencia de aparecer como francés.

Otra tesis sustenta que Gardel había nacido en Uruguay, en un establecimiento de campo del departamento de Tacuarembó siendo hijo natural de un estanciero, coronel y político, Carlos Escayola, habido con una menor de edad hermana de su esposa; y que ese origen es el que él mismo declaraba en privado, dando como fecha de su nacimiento el 11 de diciembre de 1887. Sin embargo, sus biógrafos más acreditados sostienen que había nacido en 1883 — trataba de disminuir su edad real — y que por su calidad de “guacho” fue ocultado, entregado a la crianza de peonas de la estancia, y finalmente puesto a cargo una francesa de nombre Berta Gardès, cuyo apellido tomó; y con quien vivía a fines del siglo XIX en Buenos Aires, en el barrio del Mercado de Abasto, donde ella trabajaba en el taller de lavado y planchado de ropa de un matrimonio de franceses, desempeñándose Gardel como mandadero.

Las fuentes mencionadas expresan que teniendo Gardel 14 años de edad huyó del conventillo en que vivía con Gardès, y estuvo varios años en el Uruguay. Habría ido a Tacuarembó y allí conseguido trabajo en un Hotel, del cual habría sido despedido por influencia de Escayola. Se le da luego en Montevideo, viviendo en un conventillo de la calle Isla de Flores donde conoció a Arturo De Nava, uno de los célebres payadores con Gabino Ezeiza y Betinotti; quien le habría iniciado en el arte del canto criollo. Al parecer, estuvo alternando entre Buenos Aires y Montevideo con frecuencia; ya que se le atribuye actividad como cantor en Buenos Aires en 1904, y se seсala su presencia en Montevideo en 1908, viviendo en otro conventillo, esta vez en la calle por entonces llamada Daymán.

Poco después Gardel es situado nuevamente en el barrio del Mercado de Abasto de Buenos Aires, donde adquiere el apodo de “El morocho del Abasto”. cantando en una fonda donde además se desempeñaba como tallador de juegos de naipes; y era invitado a cantar para amenizar reuniones políticas, acompañándose con la guitarra que apenas sabía tocar — lo cual es visible en algunas de sus películas.

Integró en 1911 un dúo criollo, con José Razzano — apodado “El oriental” por su nacionalidad uruguaya — con quien ya en 1912 grabaron varias canciones de ambiente criollo, “estilos”, chacareras, rancheras, valses y vidalitas. En 1913 cantó a dúo con Razzano en una “pensión”, prostíbulo de lujo no muy disimulado, donde cautivó a la madama de la misma — al parecer primera de una serie de mujeres mayores que lo promovieron — que logró que se presentaran en el cabaret Armenonville; luego de lo cual se presentaron en el Teatro Nacional de Bs. As. a principios de 1914.

A partir de 1915 en que actuó en Montevideo por primera vez en el Teatro Royal, se presentó en sucesivas actuaciones todos los años, especialmente en el cabaret Moulin Rouge dirigido por el padre de Gerardo Matos Rodrнguez. Allн Pascual Contursi le entregó el tango “Mi noche triste”. que fue el primero grabado por Gardel, en 1917. A fines de 1923 se presentó en Madrid; y al año siguiente realizó su primer audición por radio.

En abril de 1917 Gardel cantó por primera vez, en un local de Buenos Aires llamado “El Empire”, el tango “Mi noche triste” compuesto en Montevideo por Pascual Contursi; con lo que surgió un nuevo tipo de tango cantado, en el cual se relata un argumento se desgrana un lamento de amor, que pasó a ser uno de los componentes esenciales del tango. En este sentido, puede asegurarse que fue Gardel quien primero popularizó en forma masiva el por entonces así llamado tango-canción; y quien realizó la mayor cantidad de grabaciones de ese formato musical, abarcando prácticamente todos los estilos temáticos que luego conformaron el fondo cultural tanguero; en muchos casos interpretando obras de su propia autoría, por lo que cabe considerar a Gardel uno de los grandes cantautores rioplatenses.

Hacia 1920, Gardel se había convertido ya en un cantor exitoso y conocido, que tanto cantaba tangos como canciones criollas; y había logrado introducirse en el ambiente de los cabarets y sus concurrentes, llegando a relacionarse con personalidades del ambiente artístico y político de Buenos Aires, incluyendo al Presidente argentino desde 1922, Marcelo T. de Alvear.

Disponía de importantes medios económicos que le permitían vestir de acuerdo a las pautas de elegancia de la época: trajes a medida de saco cruzado, camisas a rayas de seda también confeccionadas a su medida, zapatos especialmente confeccionados en Montevideo, con polainas, el clásico gacho gris y abundantes joyas tales como anillos, relojes y cigarreras de oro y costosos broches en la corbata. Su imagen, con su característico peinado a la Gomina (un fijador a base de goma arábiga muy de uso), era imitada por todos los hombres jóvenes que trataban de estar a la moda. Pronto comenzó a percibir importante ingresos por las regalías de sus discos; que gastaba generosa y desordenadamente, entre otras cosas, en adquirir caballos de carreras, en el juego y en fiestas con sus amigos.

Gardel, que había actuado en el exterior ya en 1917 en que viajó a Chile y al Brasil — donde conoció al célebre cantante de ópera Enrico Caruso — y en Europa en 1923 y 1925, viajó nuevamente en 1927, para presentarse en París y en la Costa Azul francesa. Su éxito fue enorme, en un ambiente en el cual desde 1912 el tango había logrado importante éxito y se había puesto de moda luego de finalizada la I Guerra Mundial, en la época de “Los locos años 20”.

Del período parisino de Gardel — en el cual habría tomado clases de canto en forma profesional, que influyeron en algunas características del canto gardeliano, como sustituir las “n” por “r” en algunas oportunidades — se originaron numerosas composiciones alusivas, como el tango “Anclao en París”. de Enrique Cadícamo, y “Araca París” que Gardel cantó y grabó.

Acompañando el auge de la industria fonográfica, se han catalogado cerca de un millar de discos de 78 RPM, grabados por Gardel; que se vendían masivamente por el solo hecho de estar cantados por él, con prescindencia del valor propio de las obras que contenían; lo que le confirió una enorme popularidad, que sería potenciada con la instalación de las radioemisoras y la aparición y popularización de los receptores electrónicos de radio.

Su enorme popularidad no solamente produjo grandes ventas de discos de fonógrafo, sino que lo convirtió en una de las primeras estrellas del cine sonoro internacional. Sus películas, filmadas en la ciudad de Nueva York en una época en que Hollywood estaba en su comienzos, permitieron disponer de grabaciones foto-electrónicas, que si bien desde el punto de vista musical no cuentan con un acompañamiento de orquesta típica de tango – empleando orquestas integradas por músicos e instrumentos ajenos al medio musical rioplatense, de que se dice que Gardel abominaba prefiriendo sus guitarras – registraron su verdadera y extraordinaria voz, con una fidelidad superior a la de los discos fonográficos existentes en su época.

Gardel habнa intentado algunas actuaciones cinematográficas en la época del cine mudo, mencionándose una película filmada en 1916, con el título de “Flor de durazno”. Pero la irrupciуn del cine sonoro le abrió un amplio campo, en base a su excelente apariencia física de galán, y a su calidad de consagrada estrella del tango. Los proyectos cinematográficos en la compañia Paramount, le llevaron a establecer una firme asociación con Alfredo Le Pera, quien pasó a ser el autor de los guiones de sus películas norteamericanas, asн como de las letras de sus mejores canciones y su amigo personal más allegado, que pereció junto con él en el accidente aéreo de Medellín.

Alfredo Le Pera – que había sido periodista de teatro y ocasionalmente actor – había llegado a tener buenas vinculaciones en el mundo teatral; por lo que fue seleccionado por los empresarios vinculados a los proyectos cinematográficos de Gardel para libretar seis películas, que comenzaron a filmarse en 1934 en los Estudios Paramount de Nueva York.

Como parte de esa labor, Le Pera escribió las letras de los tangos de las películas de Gardel “Cuesta Abajo”, “El Tango en Broadway”, “El Dнa que me Quieras” y “Tango Bar”, que Gardel cantó en esas películas; siguiendo un criterio dirigido a emplear un lenguaje que fuera comprensible para todos los públicos de habla hispana, lo que eliminó totalmente los términos del lunfardo porteño. Con Le Pera, Gardel compuso entonces varios tangos de gran inspiraciуn musical y poética, tales como “Arrabal Amargo”. “Cuesta Abajo”. “El día Que Me Quieras”. “Golondrinas”. “Melodía de arrabal”. “Mi Buenos Aires Querido”. “Sus Ojos Se Cerraron” y “Volver”. cuyas versiones filmadas con excelente fidelidad sonora para su época, consolidaron definitivamente el prestigio de Gardel como el mejor cantante de tango de todos los tiempos.

La internacionalización del exito artístico de Gardel lo llevó a realizar sus viajes utilizando intensamente los primeros modelos de aviones comerciales. Para su estadía en Nueva York partió de Buenos Aires en el transatlántico italiano “Conte di Biancamano”, el 7 de noviembre de 1933. Luego de terminadas sus películas, viajó por avión para presentarse en Puerto Rico, Venezuela, Curaçao y Colombia. Luego de actuar en la ciudad colombiana de Medellín, al emprender el vuelo de salida encontró la muerte inesperadamente, en el trágico accidente ocurrido en ese aeropuerto — que por la característica ubicación de Medellín en un valle ovoidal rodeado de altas montañas, era de muy dificultosa operación — el 24 de junio de 1935, cuando se encontraba en el cenit de su carrera.

La prematura muerte trágica de Gardel, en el momento de apogeo de su éxito y popularidad, lejos de conducir a su olvido y suplantación por otros artistas, ha contribuído a que se desarrollara un verdadero y permanente culto a sus condiciones artísticas, que ha superado las limitaciones técnicas de los registros existentes, tanto musicales como fílmicos, afortunadamente muy perfeccionados luego del advenimiento de la tecnología digital de sonido e imagen. No solamente en Buenos Aires y Montevideo existen emisoras de radio ampliamente dedicadas a transmitir sus grabaciones; sino que en otros países, como ocurre en Colombia y especialmente en la ciudad de Medellín en que encontrara la muerte, existe un permanente aprecio general por el tango y especialmente por las interpretaciones de Gardel.

La vigencia y fama póstuma de Gardel constituye un fenómeno practicamente único en el ambiente de la música popular; que ha superado la de otros artistas sumamente célebres y que alcanzaron enormes éxitos de público, de la talla de Maurice Chevalier, Frank Sinatra, Bing Crosby, los Beattles y muchos más. Existen monumentos a Gardel, representando su figura, en no menos de 10 grandes capitales americanas, y se asegura que en total alcanzan a 50; así como abundan calles y plazas con su nombre. Sus grabaciones, en algunos casos procesadas para mejorarlas en base a las nuevas técnicas, siguen emitiéndose por muchas radios, y vendiéndose, como luego las copias de sus películas en videos y DVD. Su más famosa fotografía, tomada en Montevideo por Silva, que en una época estuvo en casi todas las casas, sigue siendo la imagen típica de Gardel.

Si bien Gardel desarrolló su carrera fundamentalmente en Buenos Aires; las crónicas señalan que su primer gran suceso multitudinario tuvo lugar en el teatro Royal de Montevideo, en 1915, cuando fue presentado juntamente con Razzano, luego de una profusa publicidad. Gardel siempre se mantuvo muy ligado a Montevideo, a donde en su época de auge se trasladaba muy frecuentemente incluso tuvo residencia propia y un círculo de amistades muy notorio. Entre ellas, se destacó el jockey uruguayo Irineo Leguizamo, con quien solía reunirse en el Hipódromo de Maroñas, en los suburbios de Montevideo, y a quien dedicó el tango “Leguizamo solo”.

Además de sus actuaciones regulares en Montevideo, Gardel concurría frecuentemente a los eventos hípicos en Maroñas — donde Irineo Leguizamo jineteaba su famoso caballo “Lunático” — y pasaba los meses de verano en un chalet cercano a la playa Malvín. Poco antes de su viaje a los EE.UU. — acaso pensando en su retiro — Gardel había adquirido un predio y ordenado la construcción de su casa en el barrio de Carrasco, única que tuvo en propiedad, y que no llegó a ocupar a causa de su muerte.

Las interpretaciones registradas de Gardel, siendo numerosísimas, no siempre son de excelente calidad artística. Se dice que tenía una enorme generosidad para aceptar interpretar las obras que le eran propuestas, a menudo para contribuir con su popularidad al éxito de su autor. De todas maneras, no puede omitirse mencionar aquellas que constituyen sin duda sus máximos logros artísticos, tales como “Acquaforte”. “Adiós muchachos”. “Amores de estudiante”. “Arrabal amargo”. “Cambalache”. “Caminito”. “Chorra”. “Cuesta abajo”. “El día que me quieras”. “Leguizamo solo”. “Lejana tierra mía”. “Mano a mano”. “Mi Buenos Aires querido”. “Mi noche triste”. “Por una cabeza”. “Siga el corso”. “Silencio”. “Sus ojos se cerraron”. “Tomo y obligo”. “Viejo smoking”. “Volver”. “Yira-yira”. y muchas otras.

Julio Sosa (“El varón del tango”)

Julio Sosa nació en la ciudad de Las Piedras, una población muy cercana a Montevideo, el 2 de febrero de 1926. De origen humilde, su padre era peón de campo y su madre lavandera. Comenzó a trabajar desde niño, habiendo sido lustrabotas, vendedor de periódicos, y de adolescente lo hizo en el ambiente del Hipódromo de Las Piedras.

Comenzó a cantar tangos como aficionado, en los ambientes propicios del lugar, participando en conjuntos y concursos. A la edad de 23 años, en 1949, Sosa decidió intentar suerte como cantor en Buenos Aires, dado que allí existía una intensa actividad musical vinculada con el tango, con varias grandes orquestas de mucho éxito. Se radicó temporalmente en casa de una familia amiga. Al mes consiguiу trabajo como cantor en el cafй “Los Andes” situado en el barrio de Chacarita, fuera del circuito tanguero céntrico de Buenos Aires.

Allí lo escuchó cantar, al poco tiempo, un conocido de Armando Pontier, que sabía que necesitaba un cantor para la orquesta que co-dirigнa con Enrique Mario Francini, la que actuaba en el cabaret “Picadilly” en el centro de Buenos Aires. Pontier aceptó escucharlo en su camarín, pidiéndole que cantara para acompañarlo con el bandoneón. Julio Sosa cantó “Mano a mano” e inmediatamente impresionó a Pontier, que le pidió que cantara otro tango; y finalmente lo contrató.

Su incorporación a la orquesta Francini-Pontier, que tenía audiciones de radio y había grabado varios discos, hizo que Julio Sosa se diera a conocer ampliamente, destacándose por su voz recia y varonil y su estilo potente, afirmado por la reiterada interpretación de obras del repertorio clásico de Gardel. En 1953 Sosa se incorporó a la orquesta de Francisco Rotundo, con la cual alcanzó la cúspide de la popularidad, y pasó a ser designado como “El varón del Tango”. En los bailes en que actuaba, la concurrencia solía dejar de bailar para acercarse a escucharlo en el escenario.

En 1958 se separó de la orquesta de Rotundo, y constituyó su propia orquesta bajo la dirección musical del bandoneonista Leopoldo Federico. Ello consolidó su éxito realizando presentaciones que concitaban enormes audiencias en las cuales retornaba la juventud que se había apartado bastante del tango; y que llegaron a emular a la popularidad de Carlos Gardel, de quien comenzу a perfilarse como un sucesor válido.

Julio Sosa es probablemente la mejor voz del tango luego de Gardel, de cuyo repertorio interpretó una gran parte. De voz sumamente varonil, inauguró un estilo al incorporar cierta gesticulación, en una época en que los cantores de orquesta típica generalmente permanecían estáticos frente al micrófono.

También participó en películas, filmando en 1964 “Buenas noches, Buenos Aires”; compuso un tango llamado “Seis años”. En 1960 había escrito un libro titulado “Dos horas antes del alba”.

El paralelismo que se señalaba entre Julio Sosa y Gardel tuvo una confirmación trágica, cuando Sosa falleció también en la cúspide de su carrera, el 26 de noviembre de 1964, en un accidente del automóvil que conducía por una gran avenida de Buenos Aires, que se estrelló contra una columna del alumbrado público.

Julio Sosa dejó numerosas y excelentes grabaciones, entre las cuales deben destacarse “Infamia”. “La casita de mis viejos”. “Mano a mano”. “Tarde”.

Libertad Lamarque nació en la ciudad argentina de Rosario de Santa Fé, el 24 de noviembre 1909; aunque su familia residió en Montevideo durante su niñez y adolescencia. Siendo una niña de 7 años, participó en una obra teatral; y de adolescente continuó interviniendo en grupos juveniles, donde fue descubierta por el empresario teatral José Constanzo, quien la invitó a integrarse en una compañía para una gira por Buenos Aires y Santa Fé.

Fue actuando en la compañía de Constanzo que Libertad Lamarque, teniendo apenas 14 años de edad, cantó por primera vez en público, obteniendo inmediato éxito. Contratada en 1923 como actriz del Teatro Nacional de Buenos Aires, inició su actuación con la obra “El dueño del pueblo”; manteniéndose en dicho teatro durante tres años.

Alternando su labor de actriz con la de cantante, obtuvo uno de sus más grandes éxitos en la interpretación del tango “Mocosita”, de Gerardo Matos Rodríguez, el autor de “La Cumparsita”. Su actividad en la producción de discos de fonógrafo se inició en 1926, siendo su primera grabaciуn el tango “Íntimas”.

Definidamente dedicada al canto de tangos, tuvo una extensa actuación en audiciones de radio; así como se convirtió rapidamente en una de las principales estrellas del cine argentino, a partir de la era del sonido. Sus películas principales fueron “El Alma del Bandoneón”, de 1935, “Ayúdame a vivir” de 1936, “Besos Brujos” de 1937 en que incluyó el tango del mismo nombre, una de sus mejores interpretaciones, “La ley que olvidaron” de 1938, y “La cabalgata del circo” de 1945.

Habiendo tenido un incidente con la actriz Eva Duarte durante una actuación, en el cual le aplicó una célebre cachetada, la vinculación de Duarte con el entonces Cnel. Juan Domingo Perón determinó que al ascenso de éste al Poder Ejecutivo, Libertad Lamarque enfrentara un ambiente hostil; lo que la llevó a emigrar a México. En México pudo continuar una brillante carrera como cantante y como actriz, habiendo intervenido en numerosas películas, alguna de ellas junto a Jorge Negrete que era el ídolo mбximo del cine mejicano.

Con el transcurso de los años, pudo retornar a la Argentina. En sus últimos años, siendo ya anciana, tuvo una destacada intervención como actriz en diversas obras seriadas para la televisión, que le devolvieron una popularidad y reconocimiento que había decaído en el Río de la Plata. Habiéndose radicado en la ciudad de Miami; allí trabó especial amistad con la cantante argentina María Marta Serra Lima con la cual se presentó en Montevideo, teniendo 90 años de edad, actuación en que realizó una increiblemente potente interpretación de una de sus máximas creaciones, “Besos brujos”. Falleciу el 12 de diciembre del año 2000.

Dueña de una sonora voz de soprano, Libertad Lamarque fue, en el Río de la Plata, la voz femenina del tango en la década comprendida entre 1935 a 1945, habiendo efectuado interpretaciones cuyas grabaciones eran reiteradamente emitidas por radio y frecuentemente acompañadas por las oyentes en sus casas. Entre ellas, deben destacarse, además de la mencionada “Besos brujos”, “Madreselva”, “Nostalgias”, “La morocha” y numerosas otras.

El tango en el Uruguay

Aunque es indiscutible que el centro de la expansión y consolidación del tango como forma musical y cultural ha sido la ciudad de Buenos Aires, el tango ha estado ya desde sus inicios fuertemente vinculado al Uruguay, especialmente a la ciudad de Montevideo, tanto en su aspecto autoral como interpretativo; y constituye una expresión musical fuertemente integrada a la cultura uruguaya.

Ya en la época precursora del tango, en “el bajo” de Montevideo existió una total similitud con el proceso que derivó en la conformación del tango como un baile en los ambientes prostibularios de los alrededores del puerto; así como su pasaje a otros ambientes intermedios, a través del surgimiento de salas de baile y de su ejecución y canto en los cafés y en escenarios teatrales.

El bajo montevideano estaba centrado en la calle Yerbal — una zona que fue demolida en 1929 para construir la avenida costanera o Rambla Sur, lo que fue motivo de un tango de Víctor Soliño y Ramón Collazo titulado “Adiós mi barrio” — donde coexistían con los burdeles las casas de familia, abundantes “cafetines” donde más que café se expendían bebidas espirituosas, la academia “Plus Ultra” (de nombre evocativo del primer avión que llegó desde Europa al Río de la Plata, comandado por el español Ramón Franco) y el Teatro Royal con su anexo local de baile de tango, el Royal Pigall.

La contemporaneidad de los inicios del tango en Buenos Aires y Montevideo estб avalada por muchos elementos. Ya en 1880 funcionaba en Montevideo la Academia de San Felipe, cercana al Cubo del Sur; y existen referencias a que ya en 1865 el bandoneón era ejecutado allí por Josй Santa Cruz. Uno de los precursores de ese instrumento, Eduardo Arolas, actuó repetidamente en Montevideo, en los primeros años del siglo XX.

No solamente el tango surgió en los ambientes del bajo montevideano en forma contemporánea con los de Buenos Aires, sino que algunas de sus obras más representativas son de autores uruguayos, como fueron uruguayos algunos de sus mejores intérpretes; sin desmedro del hecho de que tanto cuantitativa como cualitativamente, la producción de tangos, asi como sus intérpretes, haya sido mayoritamente bonaerense y también en muchos casos los creadores o intérpretes uruguayos hayan efectuado su carrera predominantemente en Buenos Aires.

En los primeros años del siglo XX existieron en los alrededores del puerto de Montevideo locales en que se reunían el beberaje, el baile y el canto con la prostitución y el juego, tales como “La Yeta”, la Cervecería Munich, El Café Zunino y su contiguo Teatro Royal con su anexo cabaret Royal Pigall, la sala de baile La Enramada; por los que llegaron a pasar el bandoneonista Eduardo Arolas, Juan Maglio “Pacho”, Roberto Firpo, y Gardel se presentó siendo todavía casi un desconocido para alcanzar un йxito fulminante.

En tiempo más recientes, Montevideo tuvo el cabaret “Chanteclair” donde se bailaba el tango. Aunque fue en los bailes de Carnaval del Teatro Solis — con su platea convertida en pista interior a la que se agregaba una exterior en su explanada que era cercada al efecto — donde ya desde 1925, mientras las mejores orquestas de Buenos Aires como Juan D'Arienzo en la década de 1940, tocaban en su escenario clásico, las antesalas de los palcos avant-scène hacían las veces de los “lujosos reservados” ; donde circunspectos caballeros y discretas damas, al amparo del antifaz, solían dejar de lado sus inhibiciones; en el ambiente de Carnaval que describe la letra del tango “Siga el corso”. que cantaron Gardel y Julio Sosa :

No finjas más la voz,
sacáte el antifaz,
tus ojos por el corso
van buscando mi ansiedad;

Mostráte como sos;
tu risa me hace mal,
detrás de tus desvíos
todo el año es Carnaval.

“La cumparsita” — que es unánimemente considerado como “el himno de los tangos”. incluso a nivel internacional — es un tema musical creado por Gerardo Matos Rodríguez, cuando era un estudiante universitario vinculado al grupo que poco después originó la célebre “Trouppe Estudiantil Ateniense”. calificación que provino de que estaba integrada por asociados al club deportivo “Atenas”, institución que aún subsiste en Montevideo.

El título de “La cumparsita” se originó en un grupo de estudiantes que a mediados de la década de 1910 se reunían en un café de la ciudad vieja de Montevideo, vecino a la entonces sede de la Asociaciуn de Estudiantes de Medicina y al Hospital Maciel (donde los estudiantes de medicina tenían clases prácticas); a los que el propietario de ese comercio, italiano, los designada como “la comparsa”, deformando su pronunciaciуn como “la cumparsita”. Matos Rodríguez – que era estudiante de arquitectura – compuso la música originariamente como una “marcha” estudiantil; por lo que en las primeras ediciones impresas de la partitura se ilustra un grupo de jóvenes desfilando y portando un cartel de la Federaciуn de Estudiantes Universitarios.

Cuentan las crónicas que “La cumparsita” fue estrenada en 1917 por la orquesta de Roberto Firpo, en el café “La Giralda” de Montevideo; que estaba en el predio en que actualmente se alza el Palacio Salvo, Av. 18 de Julio y Andes. Su tío Armando lo hizo llegar a Firpo sin conocimiento del autor; por lo cual éste, que era asiduo concurrente al Café, cuando vio anunciado el estreno supuso que era una broma más de su grupo de amigos, y se retiró por lo que no escuchó el estreno del que sería el tango más famoso. “La cumparsita” fue grabado por primera vez en Buenos Aires, en los estudios de la compañía Victor, por la orquesta del uruguayo Alberto Alonso y comercializado a partir de diciembre de 1917.

Por cierto que “La cumparsita” es un tango puramente musical, al cual su autor no autorizó incorporarle letra; y que es cantado con dos textos diferentes, de los cuales solamente uno alude a una comparsa de recuerdos que desfila en la mente de un moribundo.

De la misma “Trouppe Estudiantil Ateniense” han surgido, unos pocos años después de la creación de “La cumparsita”, otros tangos tan excelentes y célebres, como “Garufa” y “Julián”. de los que fue co-autor Víctor Soliño. otro “ateniense”.

Otro de los tangos de autor uruguayo que integran el fondo de los clásicos, y que fuera interpretado por varios importantes artistas en sendas grabaciones, es “Clavel del aire” de cuya letra es autor Fernán Silva Valdés. y que se inserta en el estilo de los tangos de ambiente culto, y de orientación nativista.

Otro autor que merece destacarse, aunque haya orientado su producción hacia la milonga más que al tango, ha sido el pianista Pintín Castellanos. cuya milonga “La puñalada” fuera grabada en el reverso del disco de 78 RPM que registrу la magnífica versión de “La Cumparsita” por la orquesta de Juan D'Arienzo; y que es considerada una de las mejores milongas, sobre todo para su baile.

También debe mencionarse a Alberto Mastra. inspirado y prolífico autor de obras musicales de variados estilos, varias de las cuales se han incorporado al acervo permanente del tango.

En el rubro de los intérpretes — dejando de lado la polémica acerca del posible origen uruguayo de Carlos Gardel — el Uruguay ha aportado varios de los más destacados músicos y cantores del tango.

Entre ellos, cabe mencionar a Angel Villoldo y Enrique Saborido – autores del célebre “La morocha” ; a Alfredo Gobbi que con los dos anteriores llevó el tango a París; a Francisco Canaro (nacido en la ciudad de San José, departamento del mismo nombre); a Julio Sosa. (nacido en Las Piedras, Canelones) sin duda el más destacado cantor de los tangos clásicos luego de Gardel; y a Alberto Vila (nacido en Montevideo) que tuvo un extraordinario éxito contemporaneamente con Gardel, aunque de sus interpretaciones no parecen haber perdurado grabaciones recuperables. Así como, sin ser uruguaya de nacimiento, Libertad Lamarque vivió desde muy niña en Montevideo hasta que con 14 años de edad inició en la Argentina su carrera artística.

La abandoné y no sabía
La calesita
La canción de Buenos Aires
La cantina
La carreta
La casita de mis viejos
La catrera
La copa del olvido
La cumparsita
La gayola
Lágrimas y sonrisas (vals)
La maleva
La mariposa
La morocha
La muchacha del circo
La noche que te fuiste

La novia ausente
La pulpera de Santa Lucía (vals)
La puñalada (milonga)
La que murió en París
Las cuarenta
La última copa
La última curda
La ví llegar
La viruta
Leguisamo solo
Lejana tierra mía
Loca
Lloró como una mujer
Lo han visto con otra
Los cosos de al lao
Los mareados

Madame Ivonne
Madreselva
Mala Junta
Malena
Mala suerte
Malevaje
Migaja
Máma yo quiero un novio
Mañana zarpa un barco
Mano a mano
Marejada
Margo
Margot
Margarita Gauthier
María
Mariposita
Marion

Me da pena confesarlo
Media noche
Melenita de oro (foxtrot)
Melodía de arrabal
Mi Buenos Aires querido
Milonga del 900 (milonga)
Milonga que peina canas (milonga)
Milonga sentimental (milonga)
Milonga triste (milonga)
Milonguero viejo
Mimí Pinsón
Mis amigos de ayer
Misa de once
Mocosita
Moneda de cobre
Muñeca brava
Muñequita

Nada
Nada más
Naranjo en flor
Nido gaucho
Niebla del Riachuelo
Ninguna
Niño bien
Ninon
Noche de reyes
Noches del Colón

No le digas que la quiero
No nos veremos nunca
No salgas de tu barrio
Nostalgias
No te apures, Carablanca
No te engañes corazón
N.P. (No placé)
No hay tierra como la mía
Nubes de humo
Nunca tuvo novio

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